Mit „Die Chroniken von Narnia: Der König von Narnia“ („The Lion, the Witch and the Wardrobe”) begann im Dezember 2005 die Leinwand-Umsetzung der sieben Fantasy-Romane, die Clive Staples Lewis (1898–1963) in den 1950er Jahren verfasste. An der Kinokasse erntete „Der König von Narnia“ einen überwältigenden Erfolg: Bei Produktionskosten von 180 Millionen Dollar nahm Andrew Adamsons Film weltweit mehr als 740 Millionen Dollar ein.

Obwohl C.S. Lewis selbst für „Die Chroniken von Narnia“ eine nichtchronologische Erzähl- Reihenfolge vorschlug, folgt die Produktionsfirma „Walden Media“ bei den Verfilmungen der chronologischen Folge, so dass nach dem 1950 erschienenen ersten Band nun der 1951 veröffentlichte „Die Chroniken von Narnia: Prinz Kaspian von Narnia“ das Licht der Lichtspieltheater erblickt. Regie führt erneut der Neuseeländer Andrew Adamson.

Erzählen die sieben Narnia-Bücher zwar je eine in sich geschlossene Geschichte, so kann jedoch „Prinz Kaspian von Narnia“ insofern als eine Fortsetzung von „Der König von Narnia“ gelten, als die vier Pevensie-Geschwister erneut nach Narnia reisen. Während aber für Peter (William Moseley), Susan (Anna Popplewell), Edmund (Skandar Keynes) und Lucy (Georgie Henley) lediglich ein Jahr vergangen ist, seitdem sie von Narnia nach London zurückkehrt sind, stellen sie bald fest, dass in der Narnia-Welt 1300 Jahre dahingegangen sind.

Von ihrem ehemaligen Palast Cair Paravel bleiben nur noch Ruinen, von den „Königskindern“, die sie einmal waren, lediglich ins Reich der Legenden übergehende Erinnerungen. Stattdessen regiert nun in Narnia das Volk der „Telmarer“, die Generationen zuvor Narnia überfallen und die ursprünglichen Fabelwesen unterdrückt und fast ausgerottet haben. Die Rolle der Eindringlinge unterstreichen die Telmarer etwa dadurch, dass sie im Original mit Hispano- beziehungsweise Italo-Akzent sprechen. Ihre Kostüme sind laut Filmproduktionsfirma durch die Gemälde von El Greco inspiriert.

Bereits zu Beginn wird der Zuschauer Zeuge der Grausamkeit der Telmarer. In einer mittelalterlich anmutenden Burg wird ein Kind geboren. Es handelt sich um den Sohn von Lord Miraz (Sergio Castellitto), der seinem Neffen Prinz Kaspian (Ben Barnes) mit an Shakespeare erinnernden Intrigen den Thron streitig macht und nach dem Leben trachtet.

Von seinem bösen Onkel in die Ecke gedrängt, ruft Prinz Kaspian die einstigen Könige und Königinnen von Narnia zurück. Der rechtmäßige Thronfolger der Telmarer bittet die Pevensie-Geschwister um ihre Unterstützung im Kampf gegen Miraz, der sich zum König ausgerufen und gekrönt hat. Den Krieg können sie allerdings nur mit Hilfe der Ureinwohner Narnias, der den Telmarern als mythisch geltenden Zauberwesen, führen. Deshalb suchen Kaspian und die vormaligen Königskinder über die Vermittlung durch den mutigen Zwerg Trumpkin (Peter Dinklage) und dessen Gefährten Nikabrik (Warwick Davis) die Allianz mit den Urvölkern Narnias. Die Zukunft des Fabelreiches entscheidet sich in einer gigantischen Schlacht zwischen der gewaltigen Streitmacht der Telmarer und dem Heer der Narnianer.

In der ersten Narnia-Verfilmung „Der König von Narnia“ blieb in den Anfangsepisoden der Märchencharakter gewahrt, während sich die Inszenierung im Laufe der Handlung immer mehr dem visuellen Konzept der „Der Herr der Ringe“-Filme anglich. „Prinz Kaspian von Narnia“ schließt in seiner Inszenierung dort an, wo „Der König von Narnia“ aufgehört hatte, orientiert sich der zweite Narnia-Film doch von vorne herein an den „Der Herr der Ringe“-Filmen.

Dies äußert sich einerseits in der Kameraführung etwa bei den Luftaufnahmen aus dem Adlerblick und den 360 Grad-Schwenks, andererseits aber auch in direkten visuellen Zitaten etwa der „Könige der Altvorderen“ oder der „Baum-Armee“. In den Kampfszenen folgt die Kamera allerdings dem aktuellen Trend der hyperschnell geschnittenen Bilder, die ja eine gewisse Distanz zum brutalen Geschehen schafft. Insgesamt wirkt „Prinz Kaspian von Narnia“ düsterer als die erste Narnia-Verfilmung.

Diese formalästhetische trübsinnige Stimmung korrespondiert mit dem Inhalt, der vor allem dadurch gekennzeichnet ist, dass sich seit Generationen der Löwe Aslan nicht mehr blicken lässt. So ist die Welt ohne Aslan eine schreckliche, grausame Welt.

In der Narnia-Welt wird Aslan freilich als Christusfigur ausgelegt. So erleidet der Löwe in „Der König von Narnia“ den Opfertod, um dann aufzuerstehen. Die Sehnsucht nach Aslan durchzieht den ganzen Film. Sprechen die Telmarer ausdrücklich von Aslan als von „jemand, den es nicht gibt“, so bedarf es des kindlichen Glaubens der kleinen Lucy, um zu erkennen, dass Aslan schon immer da war. Nur dass die Menschen ihn von ihrem Leben verbannt haben.

In einem auf „kathTube“ verbreiteten Interview äußert sich dazu Douglas Gresham, als Stiefsohn C.S. Lewis’ Inhaber der Rechte an Lewis-Werken und darüber hinaus Co-Produzent der Narnia-Verfilmungen: „Prinz Kaspian von Narnia“ handele von der „Rückkehr zum Glauben an Aslan“. Der Film verdeutliche, „was aus den Telmarern geworden ist, nachdem sie sich von Glaube, Hoffnung, Liebe und Pflicht losgesagt haben“. Ihr Königreich sei eine Diktatur mit einem Brudermörder als König geworden, eine trostlose Welt ohne Lebensfreude. Erst mit der Rückkehr zum Glauben stellten sich Lebensfreude und Freiheit wieder ein.

Obwohl C.S. Lewis den Ausdruck „Allegorie“ für seine Narnia-Bücher abstritt, sind sowohl diese als auch die ersten zwei Verfilmungen von einer christlichen Symbolik durchdrungen. Ebenso wie in den anderen fiktionalen Büchern von C.S. Lewis ist laut Douglas Gresham in den Narnia-Werken die Erzählung nicht von der Theologie zu trennen.

Deutlich wird dies etwa auch in der als Personifizierung des Teufels ausgelegten Figur der Weißen Hexe (Tilda Swinton). Im Gegensatz zum ersten Film hat sie in „Prinz Kaspian von Narnia“ lediglich einen kurzen Auftritt als Versucher. Doch dieser nimmt sich ungleich dramatischer als die Verführungsszenen in „Der König von Narnia“ aus.

Der Film macht es deutlich: Das gottlose Reich der Telmarer stellt eine grausame Welt voller Intrigen mit einem gekrönten Diktator dar. „Prinz Kaspian von Narnia“ handelt eigentlich von der Abwesenheit Gottes und deren Folgen.

von JOSÉ GARCÍA - mit freundlicher Genehmigung des Autors - Quelle: www.textezumfilm.de

Nach „Frost/Nixon“ steht nun mit „Glaubensfrage“ erneut eine Theaterverfilmung im aktuellen Kinoprogramm. „Glaubensfrage“ („Doubt“) ist die Leinwandversion des gleichnamigen, mit dem Pulitzer-Preis ausgezeichneten Theaterstücks von John Patrick Shanley, das der Autor selbst fürs Kino adaptiert hat.

Spielte „Frost/Nixon“ im Jahre 1977, so ist die Handlung von Shanleys „Glaubensfrage“ noch früher angesiedelt: im Jahre 1964, wobei das Datum kaum zufällig gewählt wurde. Denn es handelt sich um eine Zeit großer gesellschaftlicher Umwälzungen – ein Jahr zuvor war John F. Kennedy ermordet worden, wie der Film gleich zu Beginn feststellt. Aber auch die Katholische Kirche steht vor Veränderungen: Es ist die Zeit des Zweiten Vatikanischen Konzils (1962-65) und der einsetzenden Liturgiereform. So sieht der Zuschauer gleich zu Beginn eine Kirche ohne „Volksaltar“ mit dem Tabernakel in der Mitte.

Es handelt sich dabei um St. Nicholas in der New Yorker Bronx. Dort hält die Predigt ein noch junger, charismatisch und lebensfroh wirkender Priester, Father Flynn (Philip Seymour Hoffmann). Mitten in der Predigt steht eine streng wirkende Nonne auf, um einem schwatzenden Schüler eine Kopfnuss zu verpassen. Schwester Aloysius Beauvier (Meryl Streep) leitet die katholische Schule mit strenger Disziplin. Ihre lange schwarze Tracht der Barmherzigen Schwestern („Sisters of Charity“) samt das Gesicht fast verdeckender Nonnenhaube, ihre unvorteilhafte Brille und ihre Blässe machen es der Kamera von Roger Deakins ganz leicht, sie als „Drachen“– so ihr Spitzname - ins Bild zu setzen.

Der dritte, ebenfalls schnell eingeführte Charakter ist die junge, naiv wirkende Schwester James (Amy Adams). Diese wird von der Schuldirektorin angehalten, ihr „besondere Vorkommnisse“ zu berichten. Dies tut die junge Nonne auch, nachdem sie meint, Father Flynn widme einem Schüler zu viel Aufmerksamkeit. Dass es sich dabei um Donald, den ersten schwarzen Schüler in St. Nicholas handelt, macht die Sache nicht gerade einfacher. Schwester Aloysius reicht der diffuse Verdacht, um gegen den ganz anders als sie eingestellten Geistlichen einen Feldzug zu führen.

„Glaubensfrage“ setzt vor allem auf Charakterzeichnung und insbesondere auf die Gegensätze zwischen der Nonne und dem Priester: Verzichtet etwa Schwester Aloysius beim Tee auf Zucker, so versüßt ihn der Geistliche gar mit drei Stück. Einmal schneidet der Film zwei Mahlzeiten parallel: Essen die Nonnen ihr karges Mahl – Gemüse und ein Glas Milch – schweigend, so genießt Father Flynn zusammen mit anderen Priestern ein üppiges Abendessen mit Fleisch und Wein, bei dem ausgiebig gelacht wird.

Über diese allzu deutlichen Kontraste zwischen der asketischen Nonne und dem als „Naschkatze“ apostrophierten Geistlichen hinaus spart der Film nicht mit Metaphern – von der Katze, die eine Maus jagt bis zum Fenster im Büro der Direktorin, das Schwester Aloysius immer wieder schließt. Die Symbolik ist überdeutlich: Johannes XXIII. wollte ja die Fenster der Kirche weit öffnen und eine frische Luft hereinlassen. Dadurch werden die gegensätzlichen Positionen zementiert: Fortschritt gegen Tradition, Mut zur Veränderung gegen Beharren auf den vertrauten Standpunkten.

Dass diese Überzeichnung, zu der auch manche Kameraperspektive beiträgt, die Figuren zu keiner Karikatur werden lässt, liegt an den hervorragenden Schauspielern, die samt und sonders für den diesjährigen Oscar nominiert wurden: Meryl Streep in der Kategorie „Hauptdarstellerin“, Amy Adams und Viola Davis, die einen einzigen, aber überaus eindrücklichen Auftritt als Donalds Mutter hat, für „Nebendarstellerin“ sowie Philip Seymour Hoffmann als „Nebendarsteller“.

Entsprechend seinem Ursprung als Bühnenstück zeigt „Glaubensfrage“ seine besonderen Stärken in den kammerspielartigen Wortgefechten, die sich die zwei, wohl zu den wandlungsfähigsten ihres Faches gehörenden Protagonisten liefern. Die Regie trägt indes auch dazu bei, diese Wortduelle zu betonen. Denn von Bedeutung sind nicht nur die großartigen Dialoge, sondern etwa auch die Frage, wer wo Platz nehmen darf.

Die Figur der Schwester James ist von der real existierenden Schwester „Peggy“ (Mary Margareth McEntee) inspiriert, die als 21-Jährige Regisseur John Patrick Shanley Lesen und Schreiben beibrachte. Schwester Peggy stand dem Filmteam denn auch als Beraterin zur Verfügung.

Obwohl der Film das heikle Thema des sexuellen Missbrauchs und der Homosexualität andeutet, ist dies keineswegs das Sujet von „Glaubensfrage“. Dieses besteht vielmehr in den Folgen des Zweifels, der Verdächtigung und des Rufmords.

von JOSÉ GARCÍA - mit freundlicher Genehmigung des Autors - Quelle: www.textezumfilm.de

In „Thank You For Smoking“ (siehe Filmarchiv) stellte Regisseur Jason Reitman bereits unter Beweis, dass er mit der political correctness souverän jonglieren kann. Nun packt er mit „Juno“ ein weiteres heißes Eisen an: Die ungewollte Schwangerschaft einer Minderjährigen, die sich allen „vernünftigen“ Gründen zum Trotz für das Austragen des Kindes entscheidet.

Die 16-jährige, vor Selbstbewusstsein nur so strotzende Schülerin Juno MacGuff (Ellen Page) entschließt sich, mit ihrem Freund Paulie Bleeker (Michael Cera) „sexuell aktiv“ zu werden. Nach mehreren Schwangerschaftstests steht es – ob sie es glauben mag oder nicht – zweifelsfrei fest: Sie ist schwanger. Der erste Impuls führt Juno in die Abtreibungsklinik. Wie soll eine 16-Jährige eine Schwangerschaft physisch und psychisch überstehen? Doch es kommt anders. Nachdem eine „Aktivistin“, eine Mitschülerin vor der Abtreibungspraxis Juno darauf hinweist, dass der Fötus bereits über Fingernägel verfügt, läuft Juno schleunigst weg.

Junos nicht minder supercoole Schulfreundin Leah (Olivia Thirlby) weiß Rat: In den Kleinanzeigen der Lokalzeitung werden auch Adoptivkinder gesucht. Eine Annonce sagt Juno sofort zu: Die erfolg- und sonst auch noch ziemlich reichen Mittdreißiger Vanessa (Jennifer Garner) und Mark (Jason Bateman) führen eine Vorzeige-Ehe, der fürs perfekte Glück nur ein Kind fehlt. Oder so scheint es mindestens.

Zunächst muss Juno aber ihrem Vater Mac (J.K. Simmons) und ihrer Stiefmutter Bren (Allison Janney) von ihrer Schwangerschaft erzählen. Erstaunlicher- und erfreulicherweise reagieren sie darauf sehr positiv: „Ich wusste nicht, dass Du schon sexuell aktiv bist“, sagt etwa Junos Stiefmutter lediglich dazu. Juno kann auf das Verständnis und die Unterstützung ihrer Eltern zählen. Darin mag ein Unterschied zu den gängigen Klischees liegen, dass Eltern über die Schwangerschaft ihrer minderjährigen Tochter so entsetzt reagieren, dass sie das Mädchen regelrecht drängen, „das Problem wegzumachen“. Junos Vater zeigt sich jedenfalls mit dem Vorschlag einverstanden, das Baby zur Adoption freizugeben. Er begleitet sie sogar zum ersten Termin mit den anvisierten Adoptiveltern.

Trotz dieser neuen Perspektive hält sich die Originalität von „Juno“ freilich in Grenzen. Denn ungewollt schwanger gewordene Teenager/junge Frauen, die sich für das Austragen ihres Kindes entschließen, stehen zurzeit hoch im Kurs im Kino, siehe etwa Judd Apatows „Beim ersten Mal“, Adrienne Shellys „Jennas Kuchen“, in gewisser Weise auch Kirsten Sheridans „Der Klang des Herzens“, beziehungsweise die „Generation 14plus“-Beiträge bei der diesjährigen Berlinale „Ciao Bella“ und „Dunya & Desie“. Nur, dass diese Filme – insbesondere die amerikanischen – eher unglaubwürdig, ordinär-albern oder zuckersüß-kitschig daherkommen. „Juno“ verfügt demgegenüber nicht nur über ein mittlerweile Oscar-prämiertes Drehbuch, das in jedem Dialog punktgenau die Pointe trifft (der Film ist ein fortwährender Frontalangriff auf die Lachmuskeln), sondern auch über eine schlafwandlerisch stilsichere Inszenierung, die mit leichtfüßiger Eleganz selbst über die peinlichsten Augenblicke hinweghilft.

In „Juno“ geht ein Großteil des ansprechenden Gesamteindrucks der Inszenierung sicher auf das Konto der schauspielerischen Leistung aller Beteiligten – allen voran natürlich der für diese Rolle für den Oscar nominierten Ellen Page als selbstbewusste Juno. „Juno“ besticht jedoch gerade durch seine leicht-lockere Art, ein ernstes Thema filmisch anzugehen, ohne es jedoch zu banalisieren. Regisseur Jason Reitman behält seinen Stil vom animierten Vorspann, der nicht nur hübsch aussieht, sondern auch die Figuren etabliert, über die Filmmusik bis zum Schnitttempo bei. „Juno“ verknüpft indes darüber hinaus sein Hauptthema mit einer subtilen gesellschaftlichen Kritik gegen Mittdreißiger, die offenbar keine Lust am Erwachsenwerden haben.

In den Vereinigten Staaten ist „Juno“ zu einem regelrechten „Longseller“ geworden: Bei Produktionskosten von 7,5 Millionen Dollar hat der Film, angetrieben durch Mundpropaganda, bereits mehr als 140 Millionen Dollar eingenommen. Offensichtlich ist das Kinopublikum bereit, sich mit ernsten Themen ohne gängige Klischees auseinander zu setzen.

von JOSÉ GARCÍA - mit freundlicher Genehmigung des Autors - Quelle: www.textezumfilm.de

Jessica Hausners Spielfilm „Lourdes“, der nach seiner Teilnahme am Internationalen Filmfestival Venedig 2009 nun im deutschen Kino startet, beginnt mit den halbdokumentarischen Bildern eines noch menschenleeren Speisesaals, der sich zu den Klängen von Schuberts „Ave Maria“ nach und nach mit Menschen füllt. Ein Rollstuhlfahrer zischt vorbei. Zunächst bleibt die Kamera auf Distanz. Dann sucht sie ein Ziel, das zunächst eine junge Rollstuhlfahrerin zu sein scheint, um schließlich auf die Malteser-Hilfsleiterin Cecile (Elina Löwensohn) zu zoomen. Sie verkündet streng das Programm für die Wallfahrt mit ihrem durchorganisierten Ablauf: Besuch in der Grotte und den Heilbädern sowie der Prozession und der Heiligen Messe. Jessica Hausners Film wiederholt denn auch den genauen Verlauf einer fünftägigen Lourdes-Wallfahrt.

Die Protagonistin von „Lourdes“ ist indessen nicht die Reiseleiterin, sondern die junge Rollstuhlfahrerin, an der die Kamera in der ersten Filmsequenz vorbeigefahren war: Christine (Sylvie Testud), die an Multipler Sklerose leidet und nur noch den Kopf bewegen kann. Gerade deshalb beobachtet sie ihre Umgebung genau, was sie zum idealen Standpunkt für den Zuschauer macht. Christine zeigt sich von Anfang an gegenüber Lourdes und dessen Wundern, aber auch der Kirche im Allgemeinen eher skeptisch. An der Wallfahrt nimmt sie hauptsächlich teil, um ihrer von der Krankheit erzwungenen Einsamkeit zu entfliehen, obwohl sie lieber nach Rom gepilgert wäre, weil die Ewige Stadt in kultureller Hinsicht mehr biete.

Christine wird von der jungen Malteserin Maria (Léa Seydoux) betreut, in der sie eine Jugend verkörpert sieht, die ihr versagt bleibt. Deutlich wird die ambivalente Beziehungen zwischen den beiden jungen Frauen etwa am Interesse, die sie am Malteserdienst-Leiter Kuno (Bruno Tedeschini) gleichzeitig und durchaus in Konkurrenz zueinander zeigen. Christines Zimmernachbarin Frau Hartl (Gilette Barbier) kümmert sich liebevoll um sie. In ihrem Gebet und der tatkräftigen Hilfe für die junge Gelähmte findet sie Trost und Lebenssinn.

Die Charaktere aus „Lourdes“ stellen gewisse Mustertypen dar, ohne deshalb zu Abziehbildern zu verkümmern. Laut der Regisseurin fand sie diese Figuren während der Lourdes-Wallfahrten, die sie als Vorbereitung auf den Film unternahm: „Ich habe während dieser Pilgerreisen Interviews mit verschiedenen Leuten gemacht – Pilgern, Pflegern, Maltesern, Priestern. Sie sind zum Teil Vorbilder für meine Filmfiguren. Es war immer eine Art Spiel und Gegenspiel: Ich hatte eine bestimmte Figur im Kopf und habe ganz dezidiert bestimmte Leute angesprochen. Oder ich habe Leute angesprochen, die dann zu einer Filmfigur wurden.“

Inmitten der eher minimalistischen Handlung geschieht es dann doch: Plötzlich kann Christine wieder gehen. Das Wunder weckt allerdings bei den anderen Kranken und Mitpilgern nicht nur Hoffnung, sondern auch Neid: Warum gerade sie, die nicht gerade Rechtgläubige? Für Christine stellt sich natürlich auch diese Frage, aber eigentlich noch eher die, ob die Heilung wirklich von Dauer sein wird.

Gedreht wurde „Lourdes“ an originalen Schauplätzen. Dennoch spielt der Film an wenigen Orten – Christines Krankenzimmer, dem Speisesaal, den Heilsbädern, der Wallfahrtskirche. Die wenigen Totalen des Films gelten einem Gruppenfoto vor der Wallfahrtskirche und einem Ausflug in die unmittelbare Umgebung. Die meisterhafte Kamera von Martin Gschlacht arbeitet mit hochauflösender, fast hyperrealistischer Schärfe und insbesondere mit Farbkontrasten: das Blaugraue der Schauplätze auf der einen, die intensiv roten Malteseruniformen auf der anderen Seite.

„Ein böses Märchen“ hat Regisseurin Jessica Hausner ihren Spielfilm „Lourdes“ genannt. „Ein Märchen ist es, weil es im Grunde eine einfache Erzählung ist, eine Parabel, ein Gleichnis. Die Figuren sind Prototypen, vergleichbar mit anderen Märchenfiguren wie etwa in ‚Heidi‘ – die arme Clara im Rollstuhl, das ist Christine, oder die lustige Heidi, das ist die Helferin Maria. Und böse ist es deshalb, weil zwar ein Wunder geschieht, das aber neue Probleme hervorruft und nicht die gewünschte Erlösung bringt – und es hält möglicherweise nicht.“

Jessica Hausners Film gelingt eine eigentümliche Ambivalenz, die etwa dazu führte, dass „Lourdes“ bei den 66. Filmfestspielen Venedig 2009 nicht nur den FIPRESCI-Preis der internationalen Filmkritik, sondern sowohl den Signis-Preis der ökumenischen Jury als auch den Brian-Preis der Union der Atheisten und Agnostiker erhielt. Denn eine klare Antwort auf die eigentliche Filmfrage, ob Christines offensichtliche Heilung wirklich als Wunder zu bezeichnen ist, gibt „Lourdes“ nicht. Vielleicht war sie lediglich der Traum, von dem Christine selbst erzählt: Sie sei gelähmt und die Jungfrau Maria sei ihr erschienen. Da sie sie aber nicht richtig habe verstehen können, sei sie aufgestanden – dadurch habe sie gemerkt, dass sie nicht mehr gelähmt sei.

Weil jedoch der Film mit „Felicità“ endet, dem italienischen Schlager der 80er Jahre von Al Bano und Romina Power, entlässt „Lourdes“ den Zuschauer trotz der den ganzen Film durchziehenden Skepsis mit einem Gefühl von dem unbeschwerten Glück, das der Schlager besingt.

von JOSÉ GARCÍA - mit freundlicher Genehmigung des Autors - Quelle: www.textezumfilm.de

Postapokalyptische Szenarien stellen den Hintergrund für überaus unterschiedliche Spielfilme dar. Grundtenor: Eine Katastrophe globalen Ausmaßes hat so gut wie alles menschliche Leben auf der Erde vernichtet. Die Frage, die sich die Überlebenden mehr oder weniger ausdrücklich stellen, lautet: Lohnt es sich, eine neue menschliche Zivilisation überhaupt aufzubauen, beziehungsweise die untergegangene wiederherzustellen? Die ethisch-politischen Konnotationen der Suche nach tragfähigen Grundlagen für eine menschliche Zivilisation liegen auf der Hand.

Im nun anlaufenden Spielfilm „The Book of Eli“ zeigen die Regisseur-Zwillingsbrüder Allen und Albert Hughes nach einem Drehbuch von Gary Whitta ein solches postapokalyptisches Szenario mit visueller Eindringlichkeit: In einem Wald, in dem es eine Art Asche dauernd regnet, schreitet ein Man mit Atemschutzmaske und einem Pfeil zur Tat. Plötzlich schießt der Pfeil in Zeitlupe auf eine abgemagerte Wildkatze. Der Mann hat gerade sein Abendessen besorgt, das er dann in einer Hausruine mit einer Ratte teilen wird.

Tags darauf macht sich dieser schwerbewaffnete, mit grünem Parker, Palästinenser-Tuch und Sonnenbrille ausgestattete, allerdings nicht mehr junge Mann namens Eli (Denzel Washington) auf den Weg durch eine verwüstete Endzeit-Landschaft. Als der Einzelgänger unterwegs von einer marodierenden Bande angegriffen wird, stellt er seine Meisterschaft im Nahkampf unter Beweis. Offensichtlich verrohte, versprengte Gruppen kämpfen mit allen Mitteln ums eigene Überleben: Die Menschen töten sich gegenseitig für etwas, was sie früher weggeworfen haben.

Es ist das Jahr 2044, dreißig Jahre nach der Apokalypse. Nun leben wenige Menschen, die älter als 30 sind – einer davon ist dieser Eli, der mit einem kostbaren Schatz seit Jahren durch das, was von den Vereinigten Staaten übrig geblieben ist – Ruinen einstmals pulsierender Städte und mit Autowracks übersäte, zerstörte Autobahnen – unaufhörlich in Richtung Westen wandert. In einer Art Endzeit-Western-Stadt macht Eli Bekanntschaft mit einem weiteren „Alten“: Carnegie (Gary Oldman) führt hier ein straffes Regiment. Er ist der Alleinherrscher einer auf Angst und Gewalt basierenden neuen Gesellschaftsordnung. Für die Errichtung seiner despotischen Weltordnung braucht er ausgerechnet das Buch, das von Eli behütet wird. Zwar gelingt Eli zunächst die Flucht zusammen mit Carnegies Stieftochter Solara (Mila Kunis), aber im Hause eines verschrobenen, alten Ehepaars werden Eli und Solara von ihren Verfolgern eingeholt.

Die Hughes-Brüder entwerfen eine düstere Zukunftswelt, in die verschiedene Kinogenres, etwa der Western- oder der Science-Fiction-Film, Eingang finden. Kameramann Don Burgess liefert verwaschene, an Comics erinnernde Bilder, die von der archaisch anmutenden Filmmusik von Atticus Ross kongenial unterstützt werden.

Im Gegensatz zu anderen Filmen des Genres verwendet „The Book of Eli“ keine Rückblenden, um zu verdeutlichen, wie es zur Katastrophe kam. Mit einem ausgesprochenen Gespür für Tempo enthüllt der Film jedoch nach und nach einige Informationen, die vor allem in der Aussage gipfeln, die meisten Menschen hätten in der Bibel die Ursachen des Krieges gesehen. Deswegen haben sie versucht, alle Exemplare zu verbrennen.

Der Zustand der Welt straft indes dreißig Jahre später die Einschätzung eindrücklich Lügen: Ohne die Bibel, ohne den Glauben an eine transzendente Welt sind die Menschen zu Bestien geworden. Das Außerordentliche an „The Book of Eli“ liegt gerade darin, dass nicht irgendwelche Gutmenschen in der Lage sind, die menschliche Zivilisation wiederherzustellen. Dafür benötigt der Mensch etwas, was über seine Kräfte und Fähigkeit hinausgeht. Und das findet er nur in der Bibel. Deswegen wandert Eli seit 30 Jahren ohne Unterlass in Richtung Westen. Denn hier, in der ehemaligen Gefängnisinsel Alcatraz, wird der Kern einer neuen Zivilisation aufgebaut.

Dass das Regisseurduo es damit ernst meint, beweisen viele Aussagen von „The Book of Eli“, nicht zuletzt Elis Lebensweisheit, die er der Bibel entnommen hat: Dass es im Leben darauf ankommt, mehr für andere zu tun als für sich selbst. Ebenso ernst zu nehmen sind denn auch die Worte des Apostels Paulus („Ich habe den guten Kampf gekämpft, den Lauf vollendet, die Treue gehalten“), die am Ende des Filmes als Zusammenfassung von Elis Leben stehen. Angesichts der nachdenkenswerten Ansätze, die „The Book of Eli“ bietet, befremdet es allerdings um so mehr, dass sich Allen und Albert Hughes einer übermäßigen, über weite Strecken allzu realistischen „Martial Arts“-Gewalt bedienen, die bei vielen Zuschauern eher Widerwillen erzeugt.

von JOSÉ GARCÍA - mit freundlicher Genehmigung des Autors - Quelle: www.textezumfilm.de

Vor drei Jahren gelang dem Regisseur Christopher Nolan das Kunststück, mit der fünften „Batman“-Realverfilmung „Batman Begins“ die beliebte Comicfigur aus der Sackgasse herauszuführen, in die drei auf die erste Filmfassung mit realen Schauspielern „Batman“ (Tim Burton, 1989) folgende Spielfilme den Helden hineinmanövriert hatten. Wurde in „Batman Returns“ (1992), „Batman Forever“ (1995) und „Batman & Robin“ (1997) der eigentliche Held von den Bösewichten immer mehr in den Hintergrund gedrängt, so besann sich Regisseur Nolan auf den Ursprung der „Fledermaus“, wodurch er der Comic-Figur das Heldenhafte zurückgab, dessen sie frühere Verfilmungen dem Zeitgeist folgend beraubt hatten.

In offenkundiger Anlehnung an die „Spider Man“-Filme von Sam Raimi, vor allem an „Spider Man 2“ (2004), schaffte Christopher Nolan einen Neubeginn, indem er sich auf die Entwicklung eines komplexen Charakters konzertierte, der zwischen Rache und Gerechtigkeit zu unterscheiden lernt.

Die nun im deutschen Kino anlaufende neue Batman-Verfilmung „The Dark Knight“, bei der Christopher Nolan erneut Regie führt, schließt geradewegs an „Batman Begins“ an. Batman (Christian Bale) ist so sehr zum Symbol für die Kriminalitätsbekämpfung in Gotham City geworden, dass mittlerweile etliche Nachahmer im Fledermaus-Kostüm auf Verbrecherjagd durch die Stadt gehen.

Bieten diese Trittbrettfahrer Batman kaum ernstzunehmende Hilfe, so kann er im Kampf gegen die Unterwelt auf zwei Männer wirklich zählen: Lieutenant Jim Gordon (Gary Oldman) und Staatsanwalt Harvey Dent (Aaron Eckhart) sind ebenfalls entschlossen, gegen jegliche Verbrechen, also auch gegen Korruption in den eigenen Reihen vorzugehen.

Plötzlich taucht in der Stadt ein besonders skrupelloser, ja psychopathischer Krimineller auf, der sich Joker (Heath Ledger) nennt. Mit sardonischem Lächeln geht er buchstäblich über Leichen. Eine Kostprobe davon liefert er etwa bereits beim schnellgeschnittenen Bankraub, der die Eröffnungssequenz des Filmes bildet. Der Joker sorgt dafür, dass sich seine Komplizen gegenseitig beseitigen. Besonders schwer zu bekämpfen ist er deshalb, weil er nur Chaos und Verwüstung anrichten will. „Manche Männer suchen nicht nach irgendetwas Logischem wie Geld. Sie wollen die Welt einfach brennen sehen“, bemerkt dazu Alfred (Michael Caine), der Butler und Ersatzvater von Mutimillionär Bruce Wayne alias Batman.

„The Dark Knight“ verknüpft wie „Batman Begins“ oder auch die rezenten Verfilmungen der Comic-Figuren „Spider Man“ und „Iron Man“ ein realistisches Produktionsdesign mit rasant inszenierten Action- und blitzschnell geschnittenen Kampfszenen, die aus den unterschiedlichsten oder auch unwahrscheinlichsten Blickwinkeln gefilmt werden.

Weitaus interessanter als diese formal-filmischen Fragen nehmen sich jedoch die moralischen Verwicklungen von „The Dark Knight“ aus. Der Joker tritt als regelrechter Versucher auf, der sowohl bei Batman als auch beim Staatsanwalt die Grenze von Rache und Gerechtigkeit durchlässig machen, deren zweites Gesicht zutage fördern will. „Für die andern bist Du nur ein Freak. Wie ich“, lautet etwa eine seiner Einflüsterungen Batman gegenüber. In einer ungemein spannenden Nebenhandlung stellt Joker gar Hunderte von Menschen vor eine schwierige moralische Entscheidung.

Würde Batman der Versuchung der Selbstjustiz unterliegen, würde er sich über die eigenen Regeln stellen, dann hätte der Joker schon gewonnen. Dann würde der Versucher mit dem Ausspruch „Entweder stirbt man als Held ... oder man lebt so lange, bis man selbst zum Schurken wird“ Recht behalten. Darin liegt der Konflikt, mit dem sich Batman auseinandersetzen muss. Wie in „Spider-Man 2“, aber etwa auch in „Der Herr der Ringe“ lautet auch hier die Botschaft: Die eigentlichen Kämpfe werden im Inneren eines jeden ausgefochten. Die schwierigste Konfrontation liefert sich Batman mit sich selbst, um nicht am Ende genau das zu werden, was er bekämpfen wollte.

„The Dark Knight“ bricht zurzeit in den Vereinigten Staaten alle Kassenrekorde. Dazu trägt zwar sicherlich auch der makabre Umstand bei, dass Heath Ledger, der hier mit wohl dosierten Manierismen eine grandiose schauspielerische Leistung liefert, kurz nach den Dreharbeiten an einer Medikamenten-Überdosis starb.

Seinen wahren Triumphzug hat jedoch „The Dark Knight“ ohnehin aus rein filmischen Gesichtspunkten verdient. Denn diese Verschmelzung von wirklich brillanten filmischen Mitteln mit tief greifenden menschlichen Fragen war bislang mit Ausnahme von „Spider-Man 2“ kaum einer anderen Comicverfilmung so vollendet geglückt.

von JOSÉ GARCÍA - mit freundlicher Genehmigung des Autors - Quelle: www.textezumfilm.de